De culturele revolutie: Righart en Hobsbawm

Iedereen is van de wereld, de wereld is van iedereen
- The Scene




In de vierde klas van de middelbare school kreeg ik de opdracht een spreekbeurt voor te bereiden. In alle hevigheid zocht ik naar een onderwerp dat mijn klasgenoten naar een onvermijdelijke drang naar 'oh's' en 'ah's' zou leiden en besloot 'de jeugdcultuur' te bestuderen. Ik had geen idee waar ik moest beginnen aangezien mijn kennis daarover niet verder reikte dan de muziek- en kledingstijl van de gabbers en alto's op mijn school. Maar mijn leraar gaf me het advies om 'dieper' in te gaan op de stof door te kijken naar de ontstaansgeschiedenis van mijn onderwerp.
Zeven jaar later komt 'de jeugdcultuur' opnieuw voor in mijn studiestof. Ditmaal als onderdeel van een bredere context, genaamd de culturele revolutie. Een thema dat een debat op gang brengt onder historici dat dieper gaat dan ik in klas vier ooit voor mogelijk had gehouden. Enfin, om de omvangrijke informatie in goede banen te leiden is ons gevraagd teksten van twee historici met elkaar te vergelijken. Ik zal naar aanleiding van de ontwikkelingen binnen de culturele revolutie een overzicht geven van de manier waarop deze auteurs afzonderlijk betekenis geven aan de jaren zestig. Kortom: Hans Righart en Eric Hobsbawm toegelicht en geanalyseerd.

In het eerste hoofdstuk van zijn boek De wereldwijde jaren zestig. Groot-Brittannië, Nederland, de Verenigde Staten (2004) doet wijlen Hans Righart wat de titel belooft; hij geeft een internationaal beeld van de situatie in de jaren zestig. Ook Frankrijk wordt genoemd, dat volgens Righart het enige land was waar een echte revolutie had kunnen uitbreken. Het overkoepelende thema heet 'het grensoverschrijdend karakter van de jaren zestig'. Daarmee wil hij vooral een verklaring geven voor het bovennationale karakter dat de samenleving na de Tweede Wereldoorlog heeft gevormd (Righart 2004: 13).
Marxist Eric Hobsbawm wijst in hoofdstuk elf van The Age of Extremes: the Short Twentieth Century 1914-1991 (1994) tevens op een internationale tendens, en probeert daarbij vooral de omvang te illustreren. Op dit punt lijken Righart en Hobsbawm dezelfde koers te varen. Maar waar Hobsbawm Oost-Europese landen in zijn analyse betrekt, stelt Righart dat de jaren zestig in deze communistische landen geen culturele kentering heeft veroorzaakt. Righart spreekt ten eerste van de commerciële beeldindustrie dat het Westen, door diens groeiend kapitalisme, meer heeft kunnen beïnvloeden dan het Oosten. Over de oorzaak van de protesten zegt hij dat er in elk land een ander soort 'golf' was en het bereik tegelijkertijd vanuit een collectief orgaan leek te komen. Hij maakt daaruit op dat er twee soorten jaren zestig zijn geweest: een nationale en een bovennationale. Deze begrippen abstraheert hij tot postwar histories; kleine nationale verhalen en postwar history; is er één verhaal dat internationaal geldt? (Righart 2004: 14).

Hobsbawm's theorieën vallen terug op een universeel goed: het gezin. Traditionele waarden in de huishoudelijke sfeer veranderden in snel tempo van betekenis en veroorzaakten volgens hem het grootste tumult. Hij legt deze 'crisis of the family' in verband met de algehele transformatie van de samenleving op het gebied van seksuele waarden, het huwelijk en de voortplanting. Maar nog meer speelde de vorming van de jeugdcultuur een rol. Het verkreeg ten eerste een sterke, onafhankelijke status. Hobsbawm grijpt hierin terug op de Romantiek, waarin de jeugd op soortgelijke wijze kapitaal verwierf en het gezag verwierp (Hobsbawm 1994: 324). Hetzelfde doet Righart, die zich afvraagt of de jaren zestig wel discontinu zijn, en daarmee revolutionair, als er door de samenhang met de Romantiek een ideologische continuïteit is gebleken. Righart ziet de jaren zestig tevens niet alleen als een voortzetting van de jaren vijftig, maar als een buitengewoon versneld proces van een politieke naar een culturele voortzetting (Righart 2004: 18, 25).
De manier waarop beide historici zich rechtvaardigen blijkt uit hun verdere relaas over de opkomst van de jeugdcultuur. Righart verklaart dat de naoorlogse jaren vijftig een voorbode waren voor de wijze waarop jongeren hun leven in de jaren zestig inrichtten. Niet alleen muziek en kleding, maar ook de vorming van moderniteitskritiek en de verschuivingen in de seksuele omgang werden postwar histories, die in de jaren zestig in verhoogd tempo werden geïntegreerd tot één postwar history waarin de babyboom (demografische groei), de popmuziek, de Koude Oorlog en de media de meest bepalende factoren waren (Righart 2004: 36). Hobsbawm haakt hier op in wanneer hij de jeugdcultuur ook een aantal eigenschappen toebedeeld. Een nieuwe autonome status, koopkracht en een internationale visie brachten een 'global youth culture' voort. In tegenstelling tot Righart schrijft hij daarnaast dat de jeugd het gedrag van lagere klassen overnam en een eigen taal en wereld creëerde waarin de regels van volwassenen niet meer golden ('demotic') en er een afkeer tegen een nog hogere macht, de overheid, ontstond ('antinomianism'). Hobsbawm komt daarbij tot de conclusie dat de kern van de culturele revolutie vooral de overwinning van het individu over de maatschappij is geweest (Hobsbawm 1994: 327, 334).
Tenslotte de generatiekloof. Als product van de consumptiemaatschappij konden jongeren zich volgens Hobsbawm niet meer inleven in de 'berooide', oudere generatie. Righart richt zich echter voornamelijk op het verzet van de jeugd tegen de overheid en de vergelijking met de utopische idealen uit de Romantiek.

Als ik dit betoog terug lees, ben ik het niet volledig eens met één van deze historici. Toch neig ik meer de analyses van Hobsbawm te waarderen omdat hij een logisch verband legt tussen de oudere en jongere generatie en het onbegrip dat ontstond. Zijn idee van een 'global youth culture' spreekt mij aan omdat ik niet denk dat er een significant verschil is tussen de postwar histories van landen en het overkoepelende 'verhaal' (*zie ondertitel). Er is daarentegen wel verschil in verzet, binnen het gezin tegen de ouders en hun normen en transnationaal, tegen de overheid. Dat zorgde, volgens Hobsbawm, voor een grootschalige individualisering. Een mening die ik in grote mate deel.

Literatuur:
* E. Hobsbawm, Age of Extremes, the Short Twentieth Century 1914-1991 (London 1994), hoofdstuk 11, Cultural Revolution.
* H. Righart, De wereldwijde jaren zestig, Groot-Brittanië, Nederland, de Verenigde Staten (Utrecht 2004) 9-43.

Je komt ermee weg, Matthijs.

Nou Matthijs, ik heb je. In vier winkels was je uitverkocht, maar ik heb je weten te bemachtigen. Je buitenkant voelt zacht, haast aaibaar (later zal ik me afvragen of dit een marketingtruc is).

Vooruit, het moet gezegd worden, je hebt het verdiend. Ik weet niet zo goed of een 'glossy' de meest bevredigende vorm van verdienen is (een televizierring had je vast ook goed gestaan), maar blijkbaar ben je gewild. Toen ik je voor het eerst zag bij De wereld draait door was ik aangenaam verrast. Je gemeende interesse in de gasten, je onnavolgbare gestotter: eindelijk een echte persoonlijkheid. Met charme. Eigenlijk ken ik niemand op televisie met zoveel charme. Maar waar ik je tijdens het programma een aantal sterke eigenschappen toebedeelde (bescheidenheid, ironie), moest ik een klein beschamend lachje onderdrukken bij het zien van de coverfoto waar je als een ware Adonis de camera in loenst. Je zit weliswaar onder de blauwe plekken, maar ik krijg geen medelijden met je.

Is het die zwoele blik, die alles behalve bescheiden en ironisch is? Of dat je voormalig VARA-frontman Jack Spijkerman stiekem een beetje uitlacht maar zelf net zo goed de Talpa-regionen in bent gedreven? Hebben mijn bedenkingen te maken met ijdelheid, of moet ik jou en Jack geloven als jullie beweren slechts het 'plezier' in jullie vak na te volgen?

Wat het ook is, je komt ermee weg. Het is natuurlijk maar eenmalig en de inhoud is boeiend. Net als je programma. Ik zal niet beginnen over het verschil van aard van deze twee media, aangezien mijn voorkeur uitgaat naar een bevlogen en stotterende versie van jouw persoonlijkheid, maar ik weet dat de boodschap hetzelfde is. De producenten spelen slechts naarstig in op jouw populariteit en jij fluit vrolijk mee. Moet die bont-en-blauwe kop ervoor zorgen dat we €4,99 aan je uitgeven? Blijkbaar. Je doelgroep, De Nederlandse Vrouw, ben je al voorbij gestreefd. Want het is een mánnenglossy. Voor mannen zoals jij. Die zich niet druk maken om een 'Matthijs-overkill'.

In een cirkel van conflicten: partij kiezen in Before The Rain

“…the film is not about a particular country. It is about people caught on the verge of wider violence that is about to erupt around them.” Milčo Mančevski geeft aan hoe men zijn debuutfilm Before the Rain (Pred Doždot) uit 1994 zou kunnen interpreteren.
De film die hij regisseerde en waarvoor hij tevens het scenario schreef, betekende een grote verandering op het gebied van cinema in Macedonië. Het land dat door de media slechts werd betiteld als ‘het zuidelijkste puntje van de Balkan’, kreeg vooral na de erkenning van het Filmfestival van Venetië met de Gouden Leeuw in 1994, een nieuw gezicht.
Aan de hand van deze film wil ik een beeld schetsen van de achtergronden, productie en de receptie ten aanzien van een aantal thema’s uit het verhaal: leven en dood, wraak en opoffering, identiteit en religie, kiezen of delen.

Van idee naar product
Wat bedoelt Mančevski als ‘Before the Rain’ níet perse over Macedonië gaat? Het antwoord verschuilt zich in de achterliggende gedachte dat de belangrijkste thema’s uit het verhaal op elk land in de wereld van toepassing zouden kunnen zijn, zoals het personage Aleksandar in de film refereert aan conflicten in Somalië en Noord-Ierland.1 Macedonië wordt dus gebruikt als voorbeeld van een land dat in angst leeft voor potentieel gevaar tussen verschillende bevolkingsgroepen.2 De gevolgen van de oorlog in Bosnië in 1991 zijn bijzaak; centraal staat de relatie tussen de ervaring van de regisseur en de ontwikkelingen rondom de uitgebeelde thema’s in het land.3 Hij benadrukt daarnaast dat de film geen documentaire is, maar een verbeelding van het gevoel dat hij kreeg toen hij na jaren van afwezigheid terugkeerde naar zijn geboorteland.
Tijdens deze ‘renaissance’ schrijft Mančevski de eerste versie van het script, wat later door British Screen zou worden opgepakt. Een multiculturele basis werd als uitgangspunt genomen: Britse, Franse en Macedonische bronnen hebben de productie mogelijk gemaakt.4 Als gevolg hiervan hebben de uiteenlopende achtergronden van het hele team de complexiteit binnen het verhaal dat wordt verteld, ondersteund. Impliciet bewijst Mančevski ook geen standpunt in te nemen over de etnische conflicten in zijn land, en verzet zich puur tegen oorlog in het algemeen. De film kan worden daarin beschouwd als een 'waarschuwing' in de vorm van een (anti)-oorlogsdrama.5 Mančevski confronteert de kijker in dit drama met de aanwezigheid van een mogelijke wereld (imaginatie) en voorziet deze werkelijkheid van een betekenisvolle omgeving (correspondentie).6 Hiermee komen we ook bij de vraag welk soort publiek er als uitgangspunt werd genomen om de film tot stand te brengen. Mančevski heeft immers in het beginstadium aan het verhaal gewerkt zonder aan de mogelijke verkoop ervan te denken.7 In een ander interview zegt hij dat 'verhalen vertellen' zijn grootste ambitie is. Hoe een bepaalde vertelwijze kon overkomen bij het publiek is een belangrijke drijfveer in het proces van de productie geworden.

Distributie
In een interview van Richard Raskin met de regisseur wordt duidelijk hoe hij deze 'vertel'-ambitie heeft kunnen combineren met het beleid ten aanzien van de filmindustrie. Mančevski weigerde de regels van de industrie te handhaven en zich aan te passen aan een ‘mechanische totstandkoming’ van zijn product. Hij stipt zelfs aan dat de filmindustrie in zowel Hollywood als Europa elke vorm van creativiteit van een filmmaker in de kiem smoren.8 Als gevolg had dit dat de film in commercieel opzicht mátig werd gedistribueerd waardoor de gemiddelde kijker geen kans kreeg de film te zien. Hierdoor heeft Mančevski zijn publiek niet kunnen bereiken en heeft hij zo heel wat potentiële kijkers gemist.
In zekere zin zien we hier een conflict tussen de kunstenaar die in een keurslijf van regels wordt gehouden en de opdrachtgever wiens regelgeving op andere idealen dan die van de regisseur zijn berust.9
Als we kijken naar de distributie van visie en identiteit van het verhaal, probeert Mančevski een neutraal gevoel te verspreiden aan mensen die geen oordeel willen vellen over de tweedeling in Macedonië. Vanuit dit oogpunt zou het publiek mee kunnen discussiëren over het ingewikkelde onderwerp dat zich zo actueel in de samenleving begeeft.
Kijken we naar een andere film vanuit het voormalige Joegoslavië, bijvoorbeeld naar Underground van Emir Kusturica, dan draait het vooral om de oorlog in 1991 en welke naklank dit kreeg bij het volk.10 Het oordeel is hier al verwerkt in het verhaal. Before the Rain geeft in dit opzicht een vernieuwende kijk op een land uit de Balkan en bevestigd de onmacht binnen een situatie van dreigend geweld zonder daar historische gebeurtenissen naast te leggen, wat nog niet eerder is voorgekomen.11 Andrew Horton wijst in zijn artikel naar het oorzakelijke gegeven hiervan: de cultuur in Macedonië is nog onvoldoende bestudeerd en nog slechter begrepen door het Westen.12


Cirkels
De film bevat drie verhaallijnen die ‘als een cirkel om elkaar heen draaien’. Het woord ‘cirkel’ staat daarbij zowel voor de inhoud als voor de vorm van de presentatie.13

Deze vorm van vertellen heeft volgens Mančevski een belangrijke functie: de structuur van het verhaal wordt circulair gepresenteerd waardoor deze bijzondere waarde toevoegt aan de complexiteit van de onderliggende dilemma’s die in de toekomst non-lineair zullen blijven doorwerken.14 De beschrijving van een bewust circulair gegeven wordt door Ann Kibbey bijgestaan met de formulering; ‘het doorgeven van geweld als normatief gegeven van generatie op generatie.’15
In de drie delen met de titels ‘Words’, ‘Faces’ en ‘Pictures’ worden personages geïntroduceerd die op verschillende wijze met elkaar verbonden zijn door leven, dood, geweld, religie, liefde en familiebanden. Via deze bruggen wordt informatie gegeven over de rijke traditie van Macedonië. De besloten gemeenschappen, de sterke familiebanden die geen invloed van buitenaf verdragen en het bewustzijn van de eigen identiteit bepalen mee hoe het geweld zich in het gebied heeft kunnen ontwikkelen.16 De driedeling versterkt de gedachte dat alles weer terugkomt bij het begin, met andere woorden: de geschiedenis herhaalt zichzelf.17 Het ‘zinloze’ aspect van geweld als een vicieuze cirkel wordt hiermee op een bijzonder artistieke wijze benadrukt.18


Het verhaal
In 'Words' verbergt monnik Kiril de Albanese Zamira in zijn klooster in het idyllische berglandschap van Macedonië. Een groepje mannen is op zoek naar het meisje omdat zij een Macedonische schaapherder zou hebben vermoord, maar dankzij de zwijggelofte van de monnik kost het hem geen moeite haar schuilplaats geheim te houden. Als het dan toch uitkomt en hij met haar probeert te vluchten worden ze tegengehouden door Zamira’s familie die schande spreekt over het verkiezen van een Macedonische jongen boven haar eigen vlees en bloed. Als Zamira wegrent en op die wijze partij kiest wordt ze door haar eigen broer doodgeschoten.
Zamira is in dit verhaal een personage dat ondanks het ‘discours’ uit haar cultuur, stelling neemt tegen de historisch gevormde waarden waaraan zij zou moeten gehoorzamen en maakt geen onderscheid tussen religies en culturen.19 Haar uiterlijke voorkomen; kort, geschoren haar zonder hoofddoek, een broek en een shirt bevestigen de provocatie tegen de traditie. Maar in hoeverre kan men partij kiezen zonder zelf slachtoffer te worden van geweld? Het begrip ‘cultuur’ wordt in deze context beschouwd als een pedagogische en antropologische definitie, waarin respectievelijk de normen en waarden in de opvoeding en de religieuze leefwijze van een natie of volk een belangrijke rol spelen. Zij proberen, en denken dit met geweld te moeten doen, te streven naar een betere leefomgeving.20
In 'Faces' maken we kennis met het hectische leven in Londen, waar de ongelukkige Anne worstelt tussen de gevoelens voor haar minnaar, de Macedonische fotograaf Aleksandar en haar man, Nick. Zij heeft met haar juist ontdekte zwangerschap tijd nodig om te kiezen tussen beide partijen, en laat Aleksandar uiteindelijk alleen naar Macedonië vertrekken.
De beelden in Londen verschillen duidelijk met de sfeervolle benadering die Mančevski voor de verbeelding van Macedonië heeft gekozen. Het zijn dan ook vooral de stilistische kenmerken die door critici gewaardeerd worden. Volgens Keith Brown komt dit omdat de meeste recensenten simpelweg in de ban zijn geraakt van het adembenemende landschap dat zich op een esthetische manier voltrekt. Tevens vult hij aan dat het landschap een zekere authenticiteit vertoond dat het realisme van het verhaal versterkt.21
In het restaurant waar Anne en Nick dineren vindt heel abrupt een schietpartij plaats die een desastreuze afloop kent; Nick overlijdt. De regisseur wijst hier opnieuw naar het thema dat we in de inleiding zagen, dat geweld geen grenzen kent. Het bloedbad verbeeldt wederom een gevoel van onmacht en partij kiezen lijkt hierin onmogelijk.
In het laatste deel, 'Pictures', krijgt de kijker een overzicht van het verhaal als Aleksandar terugkeert naar zijn geboortedorp in Macedonië en ontdekt dat er veranderingen zijn ontstaan toen hij overal ter wereld oorlogsgebieden fotografeerde: de twee bevolkingsgroepen in het dorp leven in angst en dreiging.
Als hij ontdekt dat zijn vroegere Albanese geliefde Hana nog in het dorp woont en inmiddels weduwe is geworden, probeert hij contact met haar te krijgen. Dit is moeilijk, niet alleen door de steeds gewichtigere verschillen tussen Albanese moslims en Macedonische christenen in het dorp, maar ook door de oppositie die er heerst tussen vrouwen en mannen binnen de Albanese moslimcultuur. Hana komt, na toestemming van haar vader, met een dienblad het vertrek binnen waarin ze Aleksandar van onder haar hoofddoek geen moment aankijkt. Haar rol is die van een 'traditionele', dienende vrouw zonder inspraak en macht, in een wereld waar mannen de dienst uitmaken.22 Hana’s dochter Zamira gluurt nog even om de hoek maar wordt direct door haar broer weggetrokken. Als we hier net als Ann Kibbey kijken naar de overname van waarden van generatie op generatie, is het vooral in deze scène erg duidelijk; de nog jonge zoon van Hana staat erop dat Aleksandar uit het huis verdwijnt.23
Als Hana op een nacht in het geheim naar Aleksandar gaat en smeekt of hij haar dochter Zamira kan beschermen tegen het dreigende geweld, wordt hij alsnog gedwongen partij te kiezen. Het verkiezen van Hana’s dochter boven zijn bloedeigen neef -de schaapherder, die door het meisje zou zijn vermoord valt hem zwaar. Wanneer hij Zamira toch op een veiliger plek probeert te brengen wordt hij zelfs een paar keer gewaarschuwd door zijn bloedverwanten. Maar als Aleksandar hen de rug toekeert, wordt er onder druk van de familie een dodelijk schot richting Aleksandar gelost. Regen valt neer op de uitgestrekte velden.

Albanezen doden Albanezen en Macedoniërs één van henzelf, wat erg opvallend is in de film. Het eigenlijke dilemma verschijnt hiermee aan de oppervlakte: de etnische verschillen zijn bijzaak en net als in Griekse tragedies, manifesteert geweld zich tussen familieleden.24 Dit komt uiteraard door ‘de’ cultuur, waarin zaken als traditie, schaamte, wraak, opoffering en trouw op cruciale momenten sterk naar de voorgrond treden.
Deze visie van de regisseur verruimt op deze manier de blik van de kijker over een bepaalde samenleving en het is ook hierom dat de film een artistiek, hoogwaardig cultuurbesef uitdraagt, ondanks dat dit besef via een medium wordt gepresenteerd dat door veel mensen als lage cultuur wordt beschouwd.25

Receptie
Reacties op deze film zijn uiteenlopend van aard. Interessant is het als we kijken naar het verschil tussen non- Macedonische en Macedonische perceptie en mijn eigen plek hierin.
Brown stelt voorop dat alleen non-Macedonische kijkers de verfilmde wereld als een realistische plek kunnen beschouwen.26
Om het verschil aan te geven moeten we even terug naar Mančevski's productie. Voor de cinematografie heeft hij verschillende locaties moeten gebruiken die in het echte landschap geen eenheid vormen. Dit weten alleen de mensen die op de plek zelf zijn geweest, waaronder ik. Het klooster dat we zien staat in het noorden van Macedonië terwijl het kerkje St. Jovan, aan het meer van Ohrid ligt, 170 km ten zuidwesten van de eerstgenoemde plek. Deze beelden zijn zo in elkaar geschoven dat het lijkt alsof ze nog geen kilometer van elkaar af liggen. In hoeverre er hier dus écht sprake is van authenticiteit, valt na deze wetenschap te betwijfelen.27

Zelf ben ik van mening dat de authenticiteit wordt behouden aangezien de film niet alleen om de stilistische kenmerken draait en het ook zoals de regisseur zelf zegt, geen documentaire is. De locaties zie ik als een bewuste keuze van Mančevski om het verhaal verschillende niveaus van sfeer te geven, ongeacht de feitelijke betekenis van de fysieke ruimte. Ik kan me voorstellen dat er zonder deze kennis een veel groter realisme wordt opgewekt en dat dit bijdraagt aan de betekenisgeving van de geloofwaardigheid, wat een exotische maar afstandelijke film oplevert. Als we de film zien als een verhaal, een fictieve geschiedenis van mensen zoals jij en ik die moeten kiezen tussen fundamentele zaken op een cruciaal moment in hun leven, is Mančevski daarin ruim geslaagd
De verhaallijnen in de film zijn goed uitgewerkt, en de vorm die hiervoor gebruikt is staat op zichzelf.28 De personages vertegenwoordigen elk thema in het verhaal, die het gevoel van de regisseur versterken. Door zoveel verschillende invalshoeken te gebruiken kan de kijker zelf beoordelen aan de hand van de aangeboden informatie.
Deze 'positieve vrijheid' voert Mančevski consequent door als hij neutraal blijft over de ontwikkelingen van de thema's.29 Waar je ook vandaan komt, wat je ook gelooft, iedereen kan zich met de personages identificeren. De film zou als uitstekend voorbeeld of zelfs als waarschuwing kunnen dienen in elke multiculturele samenleving ter wereld.


Noten

1. Horton, Andrew, Before the Rain, in: Cineaste Vol. 21, Issue 3, June 1, 1995
2. 'Een nieuwe manier van onderzoek naar sekse en cultuur vanaf de jaren '70 van de 20e eeuw; samenhang van de tegenstelling tussen meerdere opposities dan alleen man versus vrouw'. In: hoorcollege 6, Sekse en Cultuurkritiek, 29 september 2006.
3. Het verhaal dat wordt verteld is gebaseerd op persoonlijke ervaringen uit de eigen, eens zo vertrouwde omgeving' In: hoorcollege 9, Community Art, 10 oktober 2006.
4. 'Er wordt gebruikt gemaakt van een incrementalistisch beleid waarin verschillende instellingen bijdragen aan de totstandkoming van de culturele uiting. Dat willen zeggen dat er niet één bepaalde instelling geld geeft, maar er vanuit meerdere hoeken wordt gesponsord.' In: hoorcollege 3, Kunst en Cultuurbeleid, 19 september 2006.
5. Horton, Andrew, Cinema Across the Ocean: An Interview with Milcho Manchesvki, in: Cineaste Vol. 21, Issue 3, June 1, 1995.
6. 'Drie dimensies om kunst waar te nemen'. In: hoorcollege 3, Kunst en Cultuurbeleid, 19 september 2006.
7. “...In 1991, when I went back, I suddenly felt like I wanted to write something for myself without thinking about selling it, for I did feel that 'something' was about to happen.” in: Horton, Andrew, Cinema Across the Ocean: An Interview with Milcho Manchesvki, in: Cineaste Vol. 21, Issue 3, June 1, 1995.
8. “...I refused to play by the industry rules, to accept unethical standards and the dictatorship of the oxymorons – creative executives – over the artist. The film industry both in Hollywood and Europe stifles creativity and is an extension of repressive mechanisms. Censorship is so ingrained and often self-inflicted that no one even raises the issue. I felt it was my duty to fight it, and I made e lot of enemies along the way.” In: Raskin, Richard, On Unhappy Endings, Politics and Storytelling: an interview with Milcho Manchevski, New York, 11 oktober 2003.
9. ‘Conflict tussen de autonome kunstenaar en de maatschappij.’ In: hoorcollege 4, Theaterwetenschap, 22 september 2006.
10. Kusturica, Emir, Underground (1995).
11. ‘Vernieuwing, als doel om kunst bestaansrecht te geven’. In: hoorcollege 3, Kunst en cultuurbeleid, 19 september 2006 en 'Het eerste doel is om spannende, nieuwe kunst te creëren' In: hoorcollege 9, Community Art, 10 oktober 2006.
12. Horton, Andrew, Before the Rain, in: Cineaste Vol. 21, Issue 3, June 1, 1995.
13. “Dilemma over de inhoud wordt tevens weergegeven in de vorm van de presentatie. Nieuwe interpretaties vestigen de aandacht op de zelfreflectieve kant van theater, de aandacht gaat naar debat over status van kunst en kunstenaar, de verhouding tussen samenleving en theater, kunstenaar en publiek. Theater als een bijdrage aan die debatten.. De gevarieerde opvoeringsgeschiedenis laat zien op hoeveel verschillende momenten theatermakers, regisseurs, dramaturgen, acteurs en uiteindelijk ook publiek keuzes kan maken. Hoe elke opvoering weer een bijdrage kan zijn aan een debat over de betekenis van kunst en de macht (onmacht?) van de kunstenaar 'die zich als een zeeman vastklampt aan de rots waarop hij vergaat'” In: hoorcollege 4, Theater-, film- en televisiewetenschap, 22 september 2006 en uit de hoofdlijnen van Torquato Tasso in het gastcollege van Wil Hildebrand. Deze presentatiewijze is natuurlijk ook op deze film van toepassing: de structuur van de film zegt niet alleen iets over de artistieke voorkeur van de regisseur maar geeft ook inzicht in de grondvisie van het verhaal en de gecreëerde verwevenheid tussen vorm en inhoud.
14. Horton, Andrew, Cinema Across the Ocean: An Interview with Milcho Manchesvki, in: Cineaste Vol. 21, Issue 3, June 1, 1995.
15. Kibbey, Ann, Religion, Ethnicity and Violence in Before the Rain, geraadpleegd via: www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_religion.html op 02-10-2006 en: 'De manier waarop mensen hun leven inrichten en in die zin willen streven naar een betere leefwijze.' De gedachte hierover wordt van generatie op generatie doorgegeven en is plaats- en tijdgebonden. Deze antropologische en pedagogische definitie van cultuur is van toepassing op deze film waarin duidelijke elementen van de binding aan een volk of natie worden voorgelegd die op hun eigen manier streven naar een 'betere wereld' zoals zij die willen zien. In: hoorcollege 1, Cultuur van hoog tot laag I, 12 september 2006.
16. van der Ree, Petra, Het meisje en de monnik, in: Filmkrant, nr. 152, januari 1995.
17. Kibbey, Ann, Religion, Ethnicity and Violence in Before the Rain, geraadpleegd via: www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_religion.html op 02-10-2006.
18. Verdere informatie geraadpleegd via: http://nl.wikipedia.org/wiki/Vicieuze_cirkel en http://nl.wikipedia.org/wiki/Totale_oorlog op 30-09-2006.
19. ‘Het discours: de manier waarop binnen een bepaalde groep op een bepaald niveau wordt gedacht over de werkelijkheid en de structuur die daar vervolgens aan wordt gegeven om impliciet aan te geven welke waarden zij handhaven’. In: hoorcollege 1, Cultuur van hoog tot laag I, 12 september 2006.
20. Definities van cultuur, Raymond Williams, '“Culture” from Keywords', in: Stephen Duncombe, ed., Cultural Resistance Reader. London, New York: Verso 2002, pp. 35-41 én hoorcollege 1, Cultuur van hoog tot laag I, 12 september 2006.
21. Brown, Keith, Macedonian Culture and its Audiences: an Analysis of Before the Rain, geraadpleegd via: http://www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_es_brawn.html op 30-09-2006 en: “Met de authenticiteit in een presentatie kan het publiek ervan uitgaan dat het object 'echt' is.” In: hoorcollege 5, Musea tussen educatie en vermaak, 26 september 2006.
22. 'Oppositie dat zich uit als traditionele verhouding binnen de man – vrouw relatie.' In: hoorcollege 6, Sekse en cultuurkritiek, 29 september 2006.
23. Kibbey, Ann, Religion, Ethnicity and Violence in Before the Rain, geraadpleegd via: www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_religion.html op 02-10-2006.
24. Horton, Andrew, Before the Rain, in: Cineaste Vol. 21, Issue 3, June 1, 1995.
25. 'Scheiding in de institutionele sfeer; kunst versus vermaak. De film als vorm van de massacultuur en ondergeschikt aan uitingen van 'hoge' cultuur.' In: hoorcollege 1 en 2, Cultuur van hoog tot laag, 12 en 15 september 2006.
26. Keith Brown schrijft dat recensenten van over de hele wereld het er over eens waren dat de geschapen wereld van Mančevski bijdraagt aan de geloofwaardigheid van het verhaal. Letterlijk geeft hij aan hoe kijkers de paradox hebben ervaren; “... in the tragic paradox that was created; that such violence could exist in a landscape so beautiful.” In: Macedonian Culture and its Audiences: An Analysis of Before the Rain,geraadpleegd via: www.manchevski.com.mk.html%20en/m_press_es_brawn.html op 30-09-2006.
27. 'Is de historische achtergrond beïnvloedt door history of memory? Kan het publiek ervan uitgaan dat de locaties in de film 'echt' zijn, dat er sprake is van authenticiteit? En in hoeverre wordt de wereld waarin het verhaal zich afspeelt nagebouwd?' In: hoorcollege 5, Musea tussen educatie en vermaak, 26 september 2006.
28. 'Dilemma over de inhoud wordt tevens weergegeven in de vorm van de presentatie'. In: hoorcollege 4, Theater-, film- en televisiewetenschap, 22 september 2006.
29. 'Positieve vrijheid, een rijk aanbod van keuzes waardoor een eigen mening kan worden gevormd.' In: hoorcollege 3: Kunst en Cultuurbeleid, 19 september 2006.


Literatuur

* Brown, Keith, ‘Macedonian Culture and its Audiences: An Analysis of Before the Rain’, via http://www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_es_brawn.html
* F. Hughes-Freeland, ed., Ritual, Performance, Media(London & New York: Routledge, 1998), pp. 160-176 via http://www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_es_brawn.html
* Horton, Andrew, ‘Before the rain’, in Cineaste, June 1, 1995, Vol. 21 Issue 3, p44
* Horton, Andrew, ‘Cinema across the oceans : An interview with Milcho Manchevski’, in Cineaste, June 1, 1995, Vol. 21. Issue 3. (Omega/ EB).
* Kibbey, Ann, ‘Religion, Ethnicity and Violence in Before the Rain’ via www.manchevski.com.mk/html%20en/m_press_religion.html
* Kroon, Hans, ‘Fotograaf moet partij kiezen in Before the Rain’, Amsterdam Cinecenter, May 2003 (Lexis Nexis)
* Linssen, Dana, ‘Before the Rain’, May 8, 2003 (Lexis Nexis)
* Marciniak, Katarzyna, ‘Transnational Anatomies of Exile and Abjection in Milcho Manchevski’s Before the rain (1994)’, in Cinema Journal 43, No. 1, Fall 2003(Project MUSE – http://muse.jhu.edu)
* Raskin, Richard, ‘On unhappy endings, politics and storytelling – An interview with Milcho Manchevski’, via http://pov.imv.au.dk/Issue_16/section_1/artc9A.html
* Slapšak, Svetlana, ‘Legenda o nepotrebnoj smrtí’, in Vreme Zabave No. 13, januar 2005.
* van der Ree, Petra, ‘Het meisje en de monnik’, in de Filmkrant, Januari 1995, nr.152.
* Vicente Ganzarolli de Oliveira, Joao,’Before the Rain – An Aesthetics of Paradoxs’ via www.manchevski.com.mk/html%20en/m_writings_paradoxs.html
* Woodard, Thomas, ‘Living/ Reliving Before the Rain’ (Google)

Extra informatie:
* Anastasia (soundtrack) www.cs.earlham.edu/~dusko/anastasia/anastasia.html
* Cinema in Macedonië www.maccinema.com/e_hronologija.asp

Warm kunstje

The Day of the God, Paul Gauguin

Als ik de figuren op dit schilderij zie, in de open natuur, zonder schijnbare zorgen, verlang ik naar het paradijs dat Gauguin heeft gewekt. Het paradijs dat Tahiti heet en waar de beslommeringen van alledag draaien om één sterk gegeven: het geloof. Dit schilderij van Paul Gauguin, dat een landschap bij de zee moet voorstellen, is een van zijn latere werken, gemaakt in 1864. Het schilderij heeft een duidelijke compositie, waarin het paradijs dat Gauguin ziet, in drie horizontale delen wordt gesplitst. De heldere kleuren, ronde vormen en primitieve lijnen maken de sfeer compleet, het is een omgeving om van te dromen. Toch is er één aspect dat duidelijk afwijkt. De figuur in het midden, de oppermachtige, de God in de titel, domineert. De manier waarop hij op het doek is gezet, centraal en op het hoogste punt moet iets zeggen over de rol die het geloof in deze omgeving speelt.
Gauguin was een post-impressionistisch schilder, waarvan men zegt dat zijn werk vooruit liep op het ongebruikelijke kleurgebruik van de fauvisten en de expressionisten. De stroming die hem werd toegekend, lag niet in de lijn van zijn drang om het onzichtbare weer te geven, waarbij de stemming en de gevoelens bij een beeld zijn belangrijkste drijfveren waren.
Dit bracht hem op een reis naar Frans-Polynesië (Tahiti) om aan de Europese beschaving, die hij zo kunstmatig en conventioneel vond, te ontsnappen. Niet alleen voor het land zelf, maar ook om het Frankrijk te verlaten waar hij geen voet aan de grond kreeg. Na zijn vertrek naar de tropen kreeg Gauguin terechte waardering. Zijn levendige kleurgebruik, de indringende blikken van de Polynesische vrouwen die zonder enig amok voor hem poseerden, de beelden waren van pure schoonheid. Midden in de natuur waar geen kwaad kon heersen, schiep Gauguin zijn paradijs.
Het schilderij is gevuld met bijzonder religieuze details, de vrouwen op de achtergrond voeren rituele handelingen uit, dansen, maken muziek en offeren hiermee aan de God die hen heeft geschapen. Vooraan de vrouw die, in compositie verbonden met haar oppermachtige, met haar haar speelt en in het water baadt. Dat water, zodanig gestileerd in abstracte vormen en kleuren, dat het een toegevoegde waarde kreeg die Gauguin zelf de essentie van het visueel communiceren noemde. De twee figuren die naast haar slapen onthullen geen duidelijk geslacht, zij lijken overgeleverd aan God en de natuur.
Was dit het paradijs dat Gauguin liefhad, waar hij een jong meisje huwde, waar hij zou sterven? De plek die hem inspireerde tot zijn exotische, primitieve schilderijen leek de plek te zijn waar hij zich thuis voelde. Het beeld dat hij van het land had was zo sterk dat hij het schilderij op zijn eenmalige terugreis naar Parijs maakte. Zijn beleving van een wereld die niks met de westerse beschaving van doen had was groots, een stukje paradijs waar elk mens naar op zoek is. Waar religie geëerd werd en natuur gerespecteerd. Hij had het gevonden.

Ben ik er nu?

Ik heb een semi-intellectuele titel, een leeg schrijfgebied en heel veel gedachten en ideeën in mijn hoofd. Maar, ik weet, en mijn buurvrouw vertelde het me laatst, dat de rest van bloggend Nederland dat ook heeft.
Het was dus een innerlijke strijd om 'hier' te komen. Ik dacht na over wat ik de wereld moest vertellen en besloot vorig jaar, na een vrij omvangrijke bloghype in mijn omgeving, dat ik niks toe te voegen had. Tenminste, niet over mijn leven. Ik vond mijzelf namelijk geen uitzonderlijk object dat ter observatie voor de volgende generaties kon dienen. En al die mensen met hun dagelijkse avonturen leken in mijn ogen kansloze aandachtstrekkers die liever hun zogenaamde avonturen ópschreven dan werkelijk beleefden. Dat vond mijn buurvrouw ook: "ze zouden er eens op uit moeten gaan! Kijken hoe de échte wereld in elkaar steekt!". Ik knikte heftig mee. Niet iedereen kan toch 'schrijver' zijn?

Nu kwam ik laatst via Google Scholar bij de titel: "Blogging as social activity, or, would you let 900 million people read your diary?" Ik vond het een prachtige titel en zag zo voor me dat er 900 miljoen mensen elkaars blog in de gaten hielden zodat ze zeker wisten dat ze een uniek verhaal hadden. Technisch onmogelijk, want wanneer moet je eten, maar je zult maar net zien dat er in 2018 een film wordt gemaakt over 'the uniqueness of the blogging culture': "Blog I" (en even later Blog II en III, want er zijn zoveel mensen op de wereld). Het leek me zaak om dus zo snel mogelijk mee te doen aan de trend. Zou er een figurantenrol in kunnen zitten, vroeg ik me af.

Enfin. Ik zag na deze vluchtige research in ieder geval geen enkele legitieme reden om een webblog te beginnen. Totdat ik mijn bescheiden poging nog eens teruglas en me bedacht dat het voor de volgende generaties misschien toch interessant kon zijn om mijn schrijfsels te analyseren. Stacy Reed gaf bijvoorbeeld al aan in haar artikel "The Pros And Cons Of Web 2.0" dat artikelen als deze wel degelijk een meerwaarde hebben: namelijk die van historische documentatie. Dus niet alleen die 899 miljoen, maar ook die van mij zou best tussen de 'bruikbare gevallen' kunnen zitten, toch? Hoe vaak komt het voor dat ik voor mijn studie literatuuronderzoek moet doen en niet de juiste informatie kan vinden. Vaak. Waarom? Omdat die informatie er niet altijd is. Wel, ik zal plechtig beloven de volgende generaties helpen de cultuur, van nu, te begrijpen. En hopelijk kunnen ze zich dan een beetje inleven. Zoals hoe vreemd het moet zijn om 889 miljoen bloggers, en hun dagelijkse avonturen, voor te laten gaan.